Театр как ролевая игра

Если рассматривать театр как определенный тип институционализации игрового поведения - ролевую игру, то драматическое действие - наиболее развернутый ее вид. Типологически и исторически оно первично по отношению к игре вообще. Ю. Левада писал, что выход на сцену . - непременное условие реализации любого игрового текста, в том числе и «целевого». В этом смысле ролевая игра оказывается . универсальным условием, своего рода всеобщим знаменателем всякой игры. Если рассматривать игровую структуру как своего рода текст, то следует отметить, что это текст сугубо для «внутреннего использования»: все ролевые и смысловые трансформации происходят внутри игровой реальности, на рубежах, разделяющих ее структурные компоненты [9]. Для И. Хейзинги в «Человеке играющем» игра определяется как игра на рубеже «игра/не-игра», именно по отношению к серьезной действительности игра определяет себя. Чтобы игра была игрой, необходимо сознание ее отношения к не-игре, в первую очередь к серьезной деятельности. Такой подход более адекватен психологическому анализу игры. Как раз это отношение игры к серьезности - предмет игры, а не только ее условие, как у Левады. Именно на этой границе с нс-игрой и существует игра, считает И. Берлянд в «Игре как феномене сознания». Иное понимание игры у Гадамера. В контексте философской герменевтики его подход - принципиально философский, «антипсихологический». Для него «игра . - способ бытия самого произведения искусства». Играет не игрок, а сама игра. Граница собственной активности играющего и активности по отношению к нему - существеннейший компонент игры, входящий в саму игру и составляющий ее предмет. Граница эта проходит через сознание играющего, постоянно к этой субъективности подходит как к некоторой «границе» понимания игры - объективной структуры, через играющего субъекта только воплощающейся. Важное понятие в гадамеровском анализе игры - изображение. Для Гадамера всякое изображение по своим возможностям - изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового произведения искусства. Этот кто-то - зритель - и осуществляет игру в ее смысловой целостности. Игра обнаруживает свой смысл, преображаясь в зрелище. Спектакль, в котором игра обретает свое значение, «как бы поднимается до своей идеальности», отличается тем, что играющие «не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя. Их тип участия в игре определяется не тем, что они полностью в нее входят, но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не лОни. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становится спектаклем; зрителя она ставит на место играющего». Действительно, игра как таковая отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведения. Играющий «включен» в игру, но эта включенность не непосредственная слитность; изобразительный характер игры, сознание «видимости», «условности» раздваивает его сознание, делая его открытым и замкнутым одновременно. Изобразительный характер игры, на котором настаивает Гадамер, заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем, а значит, и наличие вненаходимости его по отношению к изображаемому. Но если для философа зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая, то для психолога Берлянда именно зритель осуществляет то, чем является игра. Философский и психологический подходы к рассмотрению игры взаимно дополняют друг друга, дают возможность рассматривать игру как целостный феномен сознания. Берлянд в своей книге «Игра как феномен сознания» делает попытку развернуть интересующее нас понятие образа. В частности, он обращается к книге Д. Эльконина «Психология игры», в которой предлагается выделить в анализе игры неразложимую далее единицу, обладающую свойствами целого. (В психологическом анализе этот методологический путь был впервые применен Л. Выготским.) Такой единицей Эльконин предложил считать роль. «Именно роль и органически с ней связанные действия представляют собой основную, далее неразложимую единицу развитой формы игры. В ней в нерасторжимом единстве представлены аффективноьмотивационная и операционно-ехническая стороны деятельности». На взгляд Берлянда, роль слишком крупна, чтобы стать единицей игры. Это как бы «макроструктура». Принимая роль и мнимую ситуацию за единицу анализа, Эльконин анализирует игровые действия, замещения и т. д. как моменты роли. Берлянд предлагает рассмотреть ее «микроструктуру» с помощью более детального исследования. Для этого он находит другую единицу анализа - «игровое действие, понятое как изображение». Эти игровые действия - действия, изображающие, создающие образ действия. Ребенок отличает образ от конкретного предмета, так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко, будь оно мячиком или точной бутафорской копией настоящего яблока. Ребенок, как и актер, сознает условность своего пребывания в игре. Предмет игрового действия совсем иной, чем у соответствующего ему серьезного действия. Этот предмет - само действие, оно является предметом изображения. Отсюда важнейшие следствия! Действие направлено не на результат, внешний по отношению к действию, а на самое себя, оно становится само действием. Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании, а в его самонаправленности, в том, что возникает «образ действия, отделенный от самого действия». Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания. Ребенку в игровом действии, как и актеру в театральном действии, должны быть представлены оба действия одновременно - то, которое он изображает (настоящая драка, настоящий страх и бегство и т. д.), и то, которым он это действие изображает. Сознание направлено одновременно на оба эти действия, в зазор между ними. В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает свое видение предметом своего видения. В. Шкловский отмечал: Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «отстранения» вещи и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно. Играя, человек тормозит действие, делая ощутимым его построение. Игровое действие строится так, чтобы ощущаться, как и поэтическая речь, отличающаяся ощутимостью самого построения речи. Игровое действие всегда сознательно, всегда самоустремленно, всегда проблемно, так же как и деятельность в сфере искусства. Бахтин писал об отличии игры от эстетической деятельности, отмечая, что «игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни', игра ничего не изображает, а лишь воображает . Игра действительно начинает приближаться к искусству, к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая . Но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом - зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое». Играющие становятся героями, то есть событие игры преобразуется в художественное событие драмы. А что такое «художественное событие драмы» Бахтина, как не «образ события», т. е. факт действительности, прошедший отбор и эмоциональную оценку драматургом, тем самым превратившийся в событие пьесы, а затем, пройдя через отбор, оценку, оправдание - интерпретирование режиссером и актерами - воссоздание этого события на сцене для зрителя? Таким образом, исходя из работ режиссеров, пытающихся осмыслить процесс создания спектакля, и из трудов психологов и философов, изучающих игровую деятельность человека, мы приходим разными путями к одному и тому же выводу: минимальной единицей анализа театрального текста, обладающей свойствами целого, является факт действительности, положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста), ставший духовно содержательным событием вследствие эмоциональной оценки его автором и являющийся частью событийного ряда спектакля (театрального текста), который режиссер и актеры воплощают на сцене как последовательный ряд образов этих событий, обретающий свой окончательный смысл и образующий единую многокомпонентную многоуровневую целостную структуру - художественный образ спектакля только в процессе восприятия, понимания и оценки его зрителем. Эта минимальная единица - образ события - образует микроструктуру художественного образа спектакля - макрознака театрального текста. Более наглядно это можно показать с помощью следующей схемы: Проводя образную аналогию, можно сравнить театральный спектакль с водой реки, в которую, как известно, нельзя войти дважды, но, анализируя ее течение, можно воссоздать русло реки, т. е. то, что является постоянной величиной, определяющей характер движения воды. В данном случае образно-событийный ряд - последовательность и количество поворотов, глубина русла, наличие перепадов высот (водопады) и глубины (омуты). Если исследователь реки (спектакля) знает качественные характеристики среды (актерское мастерство) и особенности строения русла (мастерство режиссера), он может воспроизвести реальную динамику течения с той или иной степенью точности. Следуя дальше этой аналогии, исходное событие спектакля можно представить как исток реки: ведь от того, где она берет свое начало - в горах или на равнине, в болоте или из чистого родника, во многом будет зависеть ее характер. Сверхзадача - куда течет река, в море или в болото, уходит ли она под землю или пересыхает. Событием может стать крутой поворот реки, бурный порог, водопад или тайный омут, именно их характер и последовательность «создает» реку, определяют «образ» реки - художественный образ спектакля.

Другое по теме:

Первобытная культура
Мы стоим на фундаменте, заложенном предшествующими поколениями, и с достигнутых высот смутно ощущаем, что его закладка стоила человечеству длительных, мучительных усилий. И мы испытываем чувство благодарности по отношению к безымянным, за ...

Каскад «Шахматная гора»
Каскад «Шахматная гора» – это центральное фонтанное сооружение восточной части Нижнего парка, представляющее собой четыре сливных плато, декорированных туфовым камнем, с двумя гротами – верхним и нижним. Верхний грот закрыт массивной двер ...

Воспитание детей крепостных крестьян
Воспитание крепостных детей в крестьянских семьях на протяжении веков менялось незначительно, сохраняя присущие ему особенности и в XVIII, и в XIX, и в начале XX в. Сразу необходимо отметить, что крестьянское воспитание было во многом сх ...